il vate del polar...

pseudonimo del regista francese J. P. Grumbach (1917-1973), Jean-Pierre Melville esordì nel 1946 con il corto 24 heures de la vie d'un clown, un delicato omaggio al circo e al cinema muto, cui seguì l'anno dipoi il lungometraggio Il silenzio del mare (Le silence de la mer) dal testo omonimo di Vercors. La ristrettezza del budget a disposizione e le riprese a dir poco rocambolesche di questo esordio non invalideranno l'esito della piccola pellicola che gli regalò quasi subito la fama di fine intellettuale - per quanto la sua volontaria presa di distanza da ogni genere di accademia lo abbia a lungo relegato ai margini dell'industria filmica.
Grande estimatore della cultura statunitense (il suo cognome è un dichiarato omaggio allo scrittore di Moby Dick), nei suoi lavori successivi metterà a segno una propria personalissima poetica intrisa di atmosfere cupe e disperate (sono quelle del polar, il tipico noir  transalpino di cui Melville è considerato il vate) raccontando vicende crude e dense di personaggi votati al fallimento: quasi nessuno nei suoi film riesce a salvarsi, e ogni pedina del gioco finisce sistematicamente preda del proprio mortale inganno.

Il secondo e il terzo lungometraggio, Les Enfants terribles (1950) e Quand tu liras cette lettre (1953), costituiscono due esercizi di stile in parte anomali per il percorso del regista e, insieme a Léon Morin, prêtre (1961), definiscono un passaggio fondamentale per la sua carriera. Se il primo è un'incursione ben riuscita ma non estremamente caratterizzante nell'onirismo di Jean Cocteau, gli altri due film rappresentano il tentativo di raccontare attraverso il filtro della religione gli antagonismi tipici di quello che sarà suo cinema a venire.

Ma prima di approdare definitivamente al noir e consacrarsi come la quintessenza di questo genere, Melville si concede la realizzazione di un ennesimo sogno: da appassionato degli USA gira Deux Hommes dans Manhattan (1958) e L'ainé des Ferchaux (1962): pellicole in cui si abbandona ad un viaggio alla scoperta dei luoghi più cari al cinema a stelle strisce: New York, i meandri torridi e stagnanti del sud più profondo, le grandi highway americane e gli infiniti locali notturni male illuminati. Due opere quasi documentaristiche zeppe di omaggi al western e all'immaginario d'oltreoceano, che porteranno la sua visione ad una prospettiva sempre più matura.

Il successivo Lo spione (Le doulos, 1962) è quasi un compendio di tutti gli aspetti del cinema melvilliano; la storia si concentra su due uomini: Maurice e Silien (Serge Reggiani e Jean-Paul Belmondo) che assieme architettano un furto in una villa; le cose non vanno per il verso giusto poiché qualcuno parla. Uscito di galera, Maurice assolda un killer per far uccidere Silien, ritenuto il responsabile, ma venuto a sapere che in realtà egli è innocente farà di tutto per impedire l’omicidio: tutti e due verranno colpiti a morte dal killer. Ottimamente diretto e sceneggiato, è il film più funereo e spietato di Melville, il lavoro in cui la morte ha quasi una rappresentazione teatrale (prima di morire Silien ha addirittura la forza di telefonare alla sua amica per annullare un appuntamento). Accolto bene da pubblico e critica, qualcosa va però storto. L'immenso Godard, al tempo grande amico di Jean-Pierre Melville, lo accusa di aver rubato il finale di Á bout de souffle. I rapporti con i registi, nonché critici, della Nouvelle Vague diventano così sempre più tesi e irrimediabilmente compromessi. I Cahiers du Cinéma cominciano a diventare sempre meno indulgenti verso quel pioniere che sta abbandonando la strada della produzione a basso costo per rifugiarsi nei grandi budget e creare un duraturo sodalizio con tre grandi star: Lino Ventura, Jean Paul Belmondo e Alain Delon.

Lo sciacallo (1963) da Simenon con Belmondo negli abituali panni della simpatica canaglia è un noir on the road interamente girato in Francia con un'America sognata - e abilmente ricostruita - che è per il regista una sorta di terra promessa. Costretto a rinunciare a una carriera di pugile, il giovane Michel Maudet (Belmondo) è stato assunto come segretario di un vecchio banchiere, Dieudonné Ferchaux che lascia la Francia per sfuggire alla giustizia per questioni fiscali. A New York e poi a New Orleans, i due uomini imparano a conoscersi meglio durante il gioco sottilmente perverso del gatto col topo. Forse un rapporto filiale dell'anziano banchiere col suo segretario, o forse un'omosessualità latente mai palesemente espressa. Sapiente uso del colore in chiave fortemente simbolica.

Tutte le ore feriscono, l'ultima uccide (1966) titolo italiano di  Le dexième souffle è scritto assieme a Josè Giovanni (autore anche del fortunato Il buco) e tratto da un suo romanzo. Qui si narra la vicenda di Gu Minda (un ottimo Ventura) che dopo essere evaso entra a far parte di una organizzazione criminale; in seguito ad una rapina è costretto a nascondersi, ma verrà ucciso da un poliziotto. Questo film rappresenta l’unica collaborazione di Melville con lo scrittore, sceneggiatore e (successivamente) regista Giovanni, il quale conobbe personalmente il mondo della malavita ed il carcere; d’altro canto si possono riscontrare talune parentele tra Il buco e gran parte dell’opera melvilliana.

La successiva opera del grande cineasta parigino è un caposaldo: Frank Costello, faccia d’angelo (Le samourai,1967) interpretata da un magnifico Alain Delon nei panni di un killer solitario che esegue omicidi su commissione. Tradito dagli uomini per cui lavora e braccato dalla polizia verrà assassinato nello stesso night dove aveva ucciso un uomo. Molto si è discusso sul carattere quasi schizofrenico del protagonista, che agisce in maniera meccanica, ripetitiva; non per nulla il titolo originale dell’opera richiama la pazienza e la meticolosità con la quale egli, al pari di un samurai, esegue ogni lavoro. Ma tutto il film è realizzato con grande precisione ed attenzione per ogni dettaglio. Anche qui la morte ha un sapore teatrale; addirittura il regista girò la scena finale in due versioni in una delle quali (assente dall’edizione italiana) Frank muore sorridendo. In realtà il suo è un suicidio (Nogueira parla di «uno dei più bei karakiri del cinema») poiché sa che inevitabilmente verrà ucciso (quando lascia il cappello al guardaroba non ritira la ricevuta).

Dopo la parentesi bellica di L'armata degli eroi (L'armée des ombres) del 1969, accolto in maniera discordante con accuse di filo-gollismo, è la volta di  I senza nome (Le cercle rouge - 1970), l’opera di maggior successo di Melville, summa e testamento della sua filosofia cinematografica basata sul determinismo e sull'amore per gli oscuri paesaggi metropolitani nonché sul fascino virile di «quelli della mala». Trama semplice semplice: due professionisti della rapina (Alain Delon e Gian Maria Volonté) insieme a un ex-poliziotto disincantato e dedito all'alcolismo (Yves Montand), preparano meticolosamente un colpo, ma vengono braccati da un pugnace commissario di polizia (André Bourvil). Su questo lineare canovaccio il padre del poliziesco europeo impronta la levigata, plumbea bellezza della sua penultima pellicola (che è anche il canto del cigno di un genere che proprio grazie al regista smise di essere considerato «minore» per affacciarsi con successo nelle fumose sale d'essay frequentate dagli intellettuali).

L’ultima pellicola, considerata dalla critica solo parzialmente riuscita ma in realtà un altro fulgido esempio di freddo e inesorabile noir francese, è Notte sulla città (Un flic) del 1972, amaro apologo sulla vendetta e sulla giustizia, interpretato da Alain Delon nelle vesti del commissario Coleman, qui affiancato da Richard Crenna, Riccardo Cucciolla, Michael Conrad e Catherine Deneuve. Il tiepido riscontro al botteghino e il poco entusiasmo della critica rappresentarono una cocente delusione per Melville. Mentre stava lavorando alla sceneggiatura del suo nuovo film, morì improvvisamente il 2 agosto 1973 in seguito ad una crisi cardiaca sopraggiunta durante una cena in un hotel di Parigi. Il suo corpo venne tumulato nel cimitero parigino di Pantin.

santuario in celluloide...

l'idea di Sanctuary (Santuario), è abbastanza noto, scaturì dal proposito di William Faulkner di scrivere un libro capace di renderlo ricco (il futuro premio Nobel aveva infatti già dato alle stampe opere seminali come L'Urlo e il furore e Mentre morivo, senza riuscire mai a guadagnarci un soldo): da ciò la messa a punto del suo più famoso romanzo, uno scritto ad alto gradiente sensazionalistico (perlomeno per gli standard dell'epoca), allestito secondo schemi che anticipano il pulp e che, dato alle stampe nel 1931, portò finalmente al suo autore il successo mettendo fine a gran parte dei suoi problemi economici.

In Santuario il grande bardo del Mississippi affronta, in modo incredibilmente attuale, i temi del Male e della corruzione morale con quel piglio epico e quel tipico incedere pregno di similitudini baroccheggianti che diventarono da subito la caratteristica principale del gotico meridionale. Il libro produsse a Oxford, ridente cittadina del sud in cui Faulkner viveva, uno scandalo notevole e, come scrisse Fernanda Pivano, «amici e parenti lessero il libro di nascosto, avvolgendolo in carte pesanti mentre lo portavano dal negozio di MacReed a casa, e subito andando a protestare dall'autore. Era fin troppo evidente, oltre tutto, che l'autore mostrava di conoscere un po' troppo da vicino gli ambienti che in quegli Anni Rosa sembravano malfamati: i contrabbandieri di alcool, i bordelli, le maîtresses».

Ma soprattutto quel gran parlare di sé spalancò allo scrittore le scintillanti porte di Hollywood: a parte le numerose sceneggiature di film importanti come Acque del Sud e Il Grande Sonno di Howard Hawks (cui Faulkner partecipò col solito distacco/disprezzo di matrice sudista, accettando il lavoro solo per potersi permettere un alto tenore di vita), fu proprio Santuario a ingolosire la settima arte: già nel 1933 il regista Stephen Roberts trasse dal romanzo una prima, abbastanza riuscita trasposizione intitolata Perdizione (The Story of Temple Drake), che spezzettata in più parti è visibile sul tubo, mentre Tony Richardson ne realizzò una seconda versione nel 1960 (da noi giunse col nome di Il Grande Peccato) anch'essa presente in rete. Quest'ultima, invero un po' raffazzonata, mescola nello scandire delle vicende anche parte del seguito letterario dell'opera, quel Requiem per una monaca che William Faulkner diede alle stampe nel 1951 mescolando gli stili (parte del libro è scritto per il teatro, al punto che Albert Camus ne fece una spettacolare versione per il palco).

ti ammiro, ti copio, ti plagio...

con il termine «swipe», evidentemente figlio del verbo to swiping («strisciare» ma anche «rubacchiare» secondo i più diffusi dizionari), nel rutilante mondo dei comics si fa solitamente riferimento alla diffusissima - quanto antica - pratica di appropriarsi dell'arte altrui senza accreditare la mano originale (salvo, una volta scoperti, montare su una discreta faccia di tolla e parlare di «omaggio»).

Maestri come Jack Kirby, Neal Adams, Hergé, e Jim Lee sono tuttora tra gli autori più saccheggiati dalle nuove generazioni di fumettisti, anche se nessuno di costoro, pur con tutta la genialità che gli annali dell'arte sequenziale gli conferisce, può a propria volta ritenersi irreprensibile: a dimostrazione di quanto in questo settore tale tradizione sia comune, infatti, sono attestati casi lampanti di swipe ad esempio da parte di Kirby (un gigante) nei confronti di Hal Foster all'inizio della sua carriera, quest'ultimo rigorosamente preso a modello anche da Alex Raymond per Flash Gordon. Ma la lista di nomi illustri comprende Art Spiegelman (beccato a strisciare una immagine dell'artista russo M. Mazruho nel suo capolavoro Maus), Eddie Campbell che pesca addirittura da Diego Velázquez, e Jill Thompson dall'opera di Arthur Rackham. Molti cartoonist della Golden Age sono peraltro periodicamente individuati come veri "swipe file" all'interno di cover e illustrazioni di fumetti odierni, anche famosi. Senza considerare che esistono casi di artisti che scopiazzano disinvoltamente sé stessi, come nel caso di due quasi identiche strisce di Peanuts a dieci anni di distanza l'un dall'altra, entrambe opera di Charles Schulz. 

from Kirby to Kirby...

Alcuni artisti contemporanei sono addirittura diventati famosi per le loro «strisciate», nomi tra cui riluce il talento copista di Rich Buckler (che solitamente guarda a Neal Adams e Jack Kirby), quello di Keith Giffen (José Antonio Muñoz) nonché quello di Roger Cruz (Jim Lee e Joe Madureira). Ma il più spudorato era e resterà l'«uomo delle anatomie deformi», quel Rob Liefeld che tanto materiale spassoso continua a fornire agli esegeti di internetlandia.

un classico caso di "prestito" made in Rob Liefeld

Ehi, è Leifeld o Jim Foley?

il buon Rob guarda con invidia a Marv Wolfman

E se è vero che oggi la cosa non sembra più suscitare particolare scompiglio tra i fan - al punto che basta googlare le parole «swipe comics» per avere un'idea della sterminata quantità di materiale già schedato - va segnalato quanto invece gli esperti abbiano sinora poco scandagliato l'attività di swiping dei maestri nostrani, molti dei quali insospettabili (per quanto assolutamente giustificati: se si prende ad esempio Galep o Ferri, in casa Bonelli, si può supporre che avessero una tale mole di lavoro a inizio carriera che qualche "ispirazione" fosse lecita). Anche se ovviamente eccezioni italiche come il caso Troisi, del 2009, hanno fatto parecchio rumore.

Galeppini guarda all'America

anche per il suo sangue navajo...

anche il grande Ferri sceglie gli USA...

...e come dargli torto?

blood meridian, il film che non si farà (forse) mai...

è più di un decennio che noi appassionati di western e southern gothic aspettiamo la ripetutamente annunciata trasposizione cinematografica di Blood Meridian (Meridiano di sangue, in Italia pubblicato da Einaudi), capolavoro assoluto di quell'inarrivabile bardo del Texas - più volte in odore di Nobel - che risponde al nome di Cormac McCarthy (e che quaggiù si venera quasi quanto il suo nume tutelare William Faulkner). Ma il progetto continua a vivere purtroppo in un indecifrabile limbo già da molti anni. Opzionato ben vent'anni or sono dall'attore Tommy Lee Jones, che ne scrisse un primo adattamento coadiuvato dallo stesso McCarthy, la pellicola risulta ad oggi ben lungi dall'essere in produzione, venendo classificata in quella perenne fase «di sviluppo» che per un progetto cinematografico significa tutto e niente.

 

Qualche anno piu tardi trapelò con grande clamore la notizia che la regia fosse finita in mano al grande Ridley Scott, il quale dichiarò che intendeva (con notevole sollazzo per chi aveva amato la pagina scritta) mantenere sul grande schermo tutta la violenza originale del romanzo (si parlava di un azzeccatissimo John Goodman nelle vesti del personaggio satanico de il Giudice). Senonché il testimone, per una serie di lungaggini produttive che stremarono ben presto il regista di Blade Runner, è passato successivamente all'attore e regista Todd Field salvo finire infine, da cinque anni a questa parte, nelle mire registiche di un altro autore/attore che di McCarthy e Faulkner è un devoto totale, quel James Franco cui si deve l'ottima trasposizione di Child of God (e di altre cose di matrice faulkneriana, ne parlammo qui e qui). L'unica cosa che finora però Franco è riuscito ad architettare è stato girare, qualche tempo fa, una sorta di test filmico di mezz'ora con Scott Glenn, Luke Perry e Mark Pellegrino, ancora piuttosto grezzo per quanto decisamente carico di un indubbio potenziale (lo potete vedere in coda al post) che però non ha convinto il produttore Scott Rudin (detentore attuale dei diritti sul romanzo).
A tutt'oggi non si sa verso quale destino produttivo sia più opportuno dirottare il film, poiché giudicato di fatto da Hollywood una storia a bassa "filmabilità" (a causa di quella commistione di lingue, di stile arcaico che si mescola abilmente allo slang e che è ovviamente difficilissimo rendere in celluloide), il che, unito alla esigenza di individuare un cineasta il più possibile in sintonia con l'opera della scrittore, rende questo film una chimera che forse aspetteremo a lungo, troppo a lungo.

due parole sull'affaire ISBN...

eccoci. Appena tornati da Napoli, ancora claudicanti e decisamente spossati da un intervento cardiaco molto meno allegro e spensierato di quanto ci avessero fatto credere ma comunque ottimisti, determinati e per la prima volta da mesi felici di aver intrapreso una strada terapeutica forse più invasiva dei mille rimedi farmacologici inutilmente esperiti ma con buona probabilità (gesti scaramantici di ogni tipo!) finalmente risolutiva.

Chiarito ciò, in qualità di autore italiano tra i più "anziani" (e longevi, se permettete) del catalogo delle edizioni ISBN, in questi giorni al centro di un discussissimo flame che come al solito ha visto guelfi e ghibellini digitali dare addosso all'untore di turno, ci sentiremmo di aggiungere due parole al bell'intervento di Massimo Coppola sul sito della casa editrice: abbiamo avuto l'onore di contribuire sin dall'inizio a questo progetto editoriale originale e innovativo sulla cui qualità crediamo davvero in pochi possano obiettare, e altresì riteniamo sarebbe davvero da ingrati (oltreché miopi) considerare il medesimo solo guardando al mero strascico d'insolvenza economica che ne sta decretando in queste settimane la precoce e (a quanto pare) inevitabile fine. Lo diciamo tra l'altro senza alcuna posa intellettuale e anzi precisando che siamo noi stessi parte lesa, giacché apparteniamo a quella folta schiera di autori che ancora attende alcuni emolumenti dalla casa editrice col codice a barre in copertina.

Eppure l'ovvia incazzatura per quei pochi spiccioli ancora in sospeso non può offuscare l'entusiasmo, la passione e l'apertura che ci sembra abbiano corroborato quell'idea imprenditoriale: quando chi scrive venne contattato da Coppola, Papi e Formenton, a cui avevamo inviato il nostro primo manoscritto, la neonata casa editrice stava già tracciando un proprio personalissimo solco all'interno di un mercato librario stantio e pericolosamente ripiegato su sé stesso (come di fatto si è dimostrato di voler continuare a essere). In ISBN, i nostri lavori sono stati subito ben accolti, efficacemente discussi ed editati, rivisti, limati e, i primi tre, persino pagati ragionevolmente e con svizzera regolarità; la loro diffusione ci ha permesso di girare in lungo e in largo la penisola entrando in contatto con realtà culturali  e con modelli ispirativi che non ci saremmo mai sognati di conoscere e ci hanno fatto incontrare con il pubblico, quello vero, quello che - assurdo pensarlo oggi - ancora entrava in libreria a comprare volumi!

Certo, proprio qualche mese fa, mentre le prime avvisaglie del naufragio si facevano evidenti, abbiamo allentato i rapporti con Milano sino ad un (consensuale e civilissimo) abbandono, ma non potremmo mai recriminare niente a chi per un po' di anni ci ha permesso di giocare a fare le rockstar: trasferte pagate con rigore, qualche discreto benefit, corsie privilegiate negli ambienti che contavano e qualche attenzione particolare sui media. Ci si sentiva cullati e stimolati alla sfida, in ISBN. E non era cosa da poco. Certo, i tempi sono poi velocemente cambiati e l'intero sistema è collassato, però sarebbe davvero comico oggi identificare nella giovane e scaltra ISBN l'epitome di un malaffare che ha desertificato l'industria culturale di questo nostro sfortunato Belpaese. Insomma, muso duro davanti a chi non paga, poco ma sicuro, non ci sogneremmo mai di suggerire ai nostri colleghi autori e traduttori in credito di stipendio di mordere il freno e abbandonare la battaglia (perché, ripetiamo, è anche una nostra battaglia), ma stiamo attenti a chi si è impantanato in una palude che ha origini antiche e a chi invece ha fatto e continua a fare il furbo per difendere il proprio sepolcrale status quo. Massimo non è diventato certo ricco coi suoi/nostri libri. E la prova inconfutabile di questo sta nel fatto che quando il business funzionava i pagamenti erano regolari ed eseguiti con scrupolo impressionante, e possiamo testimoniare che non si badava a spese per il bene di un autore ma anche e soprattutto per quello del suo lavoro. Pertanto, non diciamo sciocchezze. A morte ISBN, viva viva ISBN!

un'icona gothica!

nella primavera del 1954, l'anno del declino dei fumetti horror della EC a causa di una ondata di perbenismo moralizzante, le antenne di Los Angeles iniziarono a drizzarsi nella direzione di uno strano nuovo segnale propalato dal trasmettitore della ABC. La parola si propagò in fretta: devi proprio vederlo. E così fu.

In molti, nella nuova società postbellica di un'America già colonizzata da trasmissioni come I Love Lucy e December Bride, presero ad aspettare le undici di sera per vedere qualcosa di finalmente diverso: nessuna canzoncina allegra, nessun siparietto comico, solo un tonante frastuono di musica d'organo e poi, nella livida luce celestrina dell'enorme schermo d'epoca Magnavox in legno chiaro, si materializzava un corridoio obnubilato dalla foschia. In mezzo a quel miasma di ghiaccio secco emergeva lentamente una straordinaria creatura vespoide. Da un bacino minuto sporgeva un seno prosperoso come quello di una dea del sesso, a stento contenuto dalla profonda scollatura assassina di un aderente vestito da sera in rayon nero sbrindellato. La figura sgusciava oltre un candelabro poggiato sul pavimento e fissava lo sguardo dentro la telecamera come un serpente in cerca di una preda. Otto centimetri di unghie parevano sgocciolare da dita affusolate e sensuali. Le sopracciglia erano arcuate, minacciose come boomerang provenienti dall'oltretomba. Avvicinandosi all'obiettivo, la donna sollevava le falangi artigliate e con uno sguardo crudele emetteva un angosciato lamento da banshee per poi salutare il pubblico e presentarsi: «io sono Vampira!»

A Maila Nurmi, trentunenne guardarobiera e spogliarellista, la possibilità di introdurre vecchi film sul settimo canale della KABC-Tv parve l'occasione di una vita. Avvenente modella con velleità cinematografiche, la Nurmi, di origini finlandesi, si era lasciata ispirare da Chas Addams e dai suoi inquietanti fumetti pubblicati sul New Yorker per allestire un costume che riscosse grande successo nel «Bal Caribe», un concorso cittadino a cui l'ambiente artistico losangelino guardava con grande interesse. Lì il figlio del potente dirigente della MGM Hunt Stromberg Jr la notò e ne rimase colpito: stava cercando di architettare un nuovo spazio per il pubblico televisivo notturno (le major non cedevano ancora le proprie pellicole al piccolo schermo, pertanto quelli che si vedevano in televisione erano veri scarti indipendenti come La figlia del demone pipistrello) e quella pin up gotica mozzafiato gli parve ciò che faceva al caso suo. 

La Nurmi non sapeva granché di film sui vampiri, però era una persona assai versatile e dopo aver preso accordi col produttore cominciò a mescolare suggestioni diverse per concretizzare il personaggio che aveva in testa per lo show: prese il fascino di Marlene Dietrich e lo innestò sulle movenze spaventose della regina cattiva di Biancaneve della Disney, poi suggellò il tutto lasciandosi ispirare dalle foto di Theda Bara nonché dalla Dragon Lady dei fumetti di Terry e i pirati. Per il trucco e il costume si rivolse a una rivista di bondage (Bizarre), mentre per strizzarsi ancor di più la vita prese a sfregarsela con un ritrovato naturale che ammorbidiva la pelle prima di costringersi in un tubino di gomma che la faceva sembrare aliena. Il nome “Vampira” fu invece ideato da Dean Riesner, che la Nurmi aveva sposato nel 1949. Riesner era un ex bambino prodigio del cinema muto, poi divenuto sceneggiatore di numerosi film per il cinema e la televisione tra i quali Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo e Brivido nella notte.

Il successo fu subito enorme: articoli su di lei furono pubblicati da Life e da Newsweek e nel 1954 venne nominata per un Emmy Award come «maggiore personalità femminile» dall'Accademia delle Scienze e delle Arti Televisive degli Stati Uniti. Frequentando tutte le feste più in voga dell'epoca, strinse rapidamente amicizia con numerosi attori tra cui Marlon Brando e soprattutto James Dean, all’epoca ancora semisconosciuto e col quale sembra ebbe un flirt.
Nel 1954, dopo soli otto mesi di consensi, inaspettatamente il suo programma venne cancellato dal palinsesto. In breve la KABC-TV creò un altro personaggio, "Voluptua", bionda e sensuale presentatrice di una rassegna di film romantici, impersonata da Gloria Pall. Per la Nurmi fu un danno notevole perché i diritti del suo personaggio appartenevano all'emittente televisiva. Come se non bastasse il 20 giugno 1955 rischiò di essere uccisa da uno psicopatico che la sequestrò nel suo appartamento, tenendola prigioniera per quasi quattro ore. Dopo ripetuti tentativi la donna riuscì a fuggire e a chiamare la polizia con l’aiuto del proprietario di un negozio vicino.
In quello stesso anno l’amico/amante James Dean morì in un inquietante incidente automobilistico e i giornali lanciarono maligne illazioni sul fatto che proprio le frequentazioni con Vampira, la perfida strega, avessero influito negativamente sul destino dell'attore, portandolo a quella tragica fine. Nel 1956 Vampira, ormai separata anche dal marito, viveva con un sussidio di disoccupazione di soli tredici dollari settimanali. Fu allora che venne contattata da un collaboratore del regista Ed Wood per partecipare al film Plan 9 from Outer Space. La Nurmi accettò solo per i duecento dollari di paga. Trovava, infatti, talmente banale il copione del film e la parte assegnatale che volle recitare senza dialoghi, condizione che Wood non ebbe difficoltà ad accettare.

Il revival giunse negli anni Ottanta, quando venne invitata al Late Show e si presentò vestita di nero con lunghe unghie nere, Rollo (il suo adorabile ragno) appollaiato sulla spalla e un cappello nero con occhiali da sole stile anni ‘50. In quell'occasione parlò della sua influenza su eroine dark che l'avevano seguita (la Morticia Addams del telefilm dedicato alla famiglia omonima, ma anche la popputa Elvira che di fatto la sostituì tra gli amanti del gotico orrorifico).

Agli inizi degli anni ‘90 la sua fama lievitò ancora, facendo registrare un susseguirsi di articoli, interviste, approfondimenti legati al personaggio. Un gruppo gothic rock americano, gli Astrovamps, incisero nel 1993 un pezzo in suo onore. Successivamente la Nurmi collaborò come consulente tecnico per il film Ed Wood di Tim Burton, in cui furono ricostruiti tutti gli episodi della lavorazione del film Plan 9 from Outer Space. La parte di Vampira fu interpretata da Lisa Marie, allora compagna del regista. Maila Nurmi ci ha lasciati il 10 gennaio 2008 nella sua casa di Hollywood, all'età di 85 anni.

il lato turpe del Sud...

Meno noto di molti suoi eminenti colleghi ma indiscutibilmente il più amaro esponente della cosiddetta letteratura sociale degli Stati Uniti, Erskine Preston Caldwell (1903-1987) è l'autore del memorabile «ciclo del Sud», da lui composto in solitudine e tra gli stenti, in una fattoria semiabbandonata. Ne sono protagonisti i poveri bianchi, quelli che poco o nullo spazio trovano nell'opera della grande genia di narratori southern capitanata da William Faulkner: un'umanità povera, sporca, ignorante, avvilita e violenta, alle prese con la fame, il sesso e gli altri istinti primordiali (oggi è consuetudine riferirsi a loro con il termine «white trash», spazzatura bianca). Personaggi che non hanno nulla di eroico e che vivono storie di quotidiana miseria, ignoranza e degradazione; una realtà fotografata senza nessun filtro, defraudata di ogni forma di venatura lirica per smussare gli angoli. Quello di Caldwell è un realismo depotenziato di qualsiasi forma di pietà (e moralismo): i suoi romanzi sono crudi, intensi e disperati, scritti con una prosa sobria e disadorna, anni-luce distante da quell'aura di 'epos' che tutto sommato avvolge i «miserabili» steinbeckiani.

Erskine Caldwell racconta invece un Sud atavico e rurale, privo di aloni romantici: sconfinate distese di terra fiaccate dalla siccità e da un sole perennemente a perpendicolo, fette di mondo popolate da un'accozzaglia di poveracci cui la ferocia della Grande Depressione ha sottratto ogni prospettiva futura, gente ridotta allo stato brado da una crisi economica che ha fagocitato torme di nullatenenti costringendoli a vivere di stenti mentre una ristretta cricca (la solita) di maggiorenti rimpinguava impunita le proprie casseforti. Attraverso un'ironia sottotraccia che non si perita di sfiorare il grottesco, Caldwell ha avuto il coraggio di mostrare alla ridente e fiduciosa America la propria faccia più oscura, quella più torbida e sgradevole, descrivendo il baratro di degradazione in cui l'uomo precipita quando è costretto a mollare gli ormeggi della dignità. Così ne La via del Tabacco, o ne Il predicatore come ne Il piccolo campo, i personaggi schiacciati dalla fame e dalle umiliazioni abdicano addirittura la postura eretta, rinunciando al loro lato umano per muoversi come plantigradi all'interno di uno scenario desolato e privo di speranze. Staccandosi di parecchie spanne da buona parte della ricerca narrativa a lui coeva, l'autore focalizza con efficacia temi di difficile trattazione: il delirio religioso, l'alienazione del diverso, la depravazione come sfogo, i comportamenti ossessivi (la vecchia che in Tobacco Road continua ad accendere il fuoco pur non avendo nulla da cuocere).

Dotato di una meticolosa capacità rappresentativa nel registrare il lato turpe della vita, Caldwell ha finito per diventare il cantore di un cinismo che se oggi suona forse molto "moderno" per lungo tempo l’ha relegato in una sorta di limbo editoriale, cosicché reperire i suoi libri - dopo aver venduto più di ottanta milioni di copie nel mondo (traduzioni in 43 lingue) - per buona parte degli ultimi decenni è stata impresa assai difficoltosa (soprattutto dalle nostre parti). Pure, non v'è traccia di compiacimento nei suoi scritti, poiché la cruda contemplazione della barbarie umana viene sempre accompagnata da uno sguardo dolente che rinfocola la speranza. Ma le rudi istantanee descritte dalla sua penna hanno per molto tempo disturbato la società. Troppo dura l’immagine del linciaggio di un ragazzo di colore incolpevole (Fermento di luglio). Inquietante e sgradevole l’idea di un predicatore che imbroglia e seduce la donna di colui che l’ha ospitato (Il predicatore vagante). Spiazzante l’immagine di una ragazza sacrificata da una madre ambiziosa e spietatamente sensuale (Claudelle).

Se è vero che oggi, grazie anche alla riproposizione di alcune delle opere per i tipi della Fazi, è in atto una timida riscoperta nel Belpaese dell'autore statunitense (dopo l'ormai vetusta spinta promotrice di Elio Vittorini, che negli anni cinquanta ne tradusse alcuni tra i più fulgidi capolavori), va riconosciuto che neanche in patria il successo fu immediato - proprio a causa di quegli eccessi che oggi, in epoca post-Tarantino, sembrano essere la norma. Un grande scrittore senza se e senza ma, tutto da scoprire.

la Grande Depressione nelle foto di Evans

In questo spazio adottiamo spesso e volentieri, a corredo di stralci dei grandi scrittori southern-gothic cui buona parte di questo blog è dedicato, splendide immagini in bianco e nero ritraenti rottami, paesaggi rurali e catapecchie abitate da derelitti: si tratta sovente di foto firmate dal grande, inarrivabile Walker Evans.

Nome di spicco nel panorama della fotografia della prima metà del Novecento, Evans fu implacabile nel documentare col suo obiettivo gli effetti della crisi del '29.

Nato a St. Louis, Missouri, da una famiglia benestante, dopo aver studiato in alcune scuole esclusive come il Williams College, nel Massachusetts, lavorò per un breve periodo alla Public Library di New York e, nel 1926, partì per Parigi dove frequentò per un anno alcuni corsi alla Sorbona
. Rientrato negli Stati Uniti si avvicinò alla fotografia in modo sempre più professionale e iniziò a misurarsi con quello che era in quel periodo uno dei massimi fotografi: Alfred Stieglitz. Considerando però il lavoro del maestro troppo ''artistico'' e lontano dalla realtà sociale, 

Evans rifiutò questo modello e, una volta entrato a far parte dello staff della Farm Security Administration (l’organismo che Roosvelt in persona orchestrò per il monitoraggio delle politiche e della situazione economico-sociale delle aree più periferiche del paese) nel 1935, s'impegnò a svolgere reportages che testimoniassero la vita dell’America rurale all’indomani del crollo di Wall Street.

Il lavoro di Walker Evans, assieme a quello di altri professionisti di grande abilità che lo fiancheggiarono all'interno dell'agenzia, contribuirà a creare un immaginario sudista che giungerà a maturazione in opere coeve come Furore di John Steinbeck. A dispetto dei suoi colleghi fotografi però, Evans manifesterà sin da subito una forma di ribellione verso la didascalicità delle direttive impartite dall'FSA per maturare un proprio personalissimo sguardo poetico e toccante. Privilegia infatti aspetti minimi della vita quotidiana - le bande per strada, i relitti di veicoli abbandonati, le sale da barba ricolme di niggers e scalzacani, oltre ad architetture e ritratti.

Assieme allo scrittore James Agee produrrà Let us now praise famous men (1941) uno dei reportage più famosi della storia. Per rappresentare la profonda povertà dell'Alabama, egli si affidò all’uso del grande formato e alla ricerca della nitidezza più estrema: obbliga lo sguardo sui particolari minimi della scena e mette lo spettatore in diretta comunicazione con la realtà di fronte all’obiettivo. L'obiettivo del fotografo non ci risparmia nulla della sofferenza che gli scorre davanti, evitando con maestria e sensibilità l'approdo entro qualsiasi forma di forzato sentimentalismo. Nessuna concessione "arty" ma la scelta di inquadrature immediate, ottiche leggermente lunghe per non dare «impressioni prospettiche» alla composizione. Non cerca eclatanti frames ma lavora sulla serie, nutrendo con rigore compositivo il suo occhio che in una famosa intervista definirà «affamato». Il suo stile, estremamente crudo e autentico, fatto di primi piani, immagini di vetrine e finestre, interni di negozi, ha influenzato il modo di fotografare di diverse generazioni di fotografi, americani e non, tra cui Robert Frank.

L'altro grande soggetto di interesse per Evans è rappresentato dalle architetture, ed è proprio attraverso la lettura di queste ultime che l'artista riesce a rivelarci con sorprendente chiarezza il percorso peculiare della vita e della cultura americana. Prese singolarmente, le immagini di Evans trasmettono il senso inconfondibile dei singoli luoghi, luoghi che nell'insieme evocano in modo corale il senso profondo della vita in quell'immenso, minuscolo paese che sono gli USA.

8 southern-horror che devi assolutamente vedere...

dopo il duplice listone sul southern gothic (il primo qui e il secondo qui), oggi segnaliamo otto titoli - alcuni a loro modo dei classici - che hanno saputo declinare in chiave splatter-gore le coordinate che tipicizzano cotanto genere (famiglie disfunzionali in odore d'incesto, un elevato gradiente di fanatismo religioso che non di rado si mescola alla magia nera e al vudù, un certo disfacimento morale che ben si assomma al clima torrido e bruciato dal sole delle storie e, ovviamente, l'ambientazione delle medesime all'interno dell'area meridionale degli USA).

Del resto, sia chiaro, già il southern-gothic immaginato dai suoi più eminenti creatori conteneva in nuce una discreta dose di orrore e raccapriccio (si pensi alla stupenda novella di Faulkner, Una rosa per Emily, in cui la protagonista eponima uccide il proprio amante e lo conserva per decenni mummificato nella propria magione), ma il cinema più recente ha saputo impadronirsi di alcuni di questi tropi narrativi per estremizzarne il lato "perturbante".

• Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974)

Uno dei capolavori horror per antonomasia, simbolo di un’epoca e icona cult del filone slasher. Pellicola low budget girata nell’arco di un mese dall’allora trentenne Hooper, regista texano alle prese col suo secondo lungometraggio (il primo era Eggshells, del 1969), il film concretizza per i posteri l’assunto per il quale nemmeno il più alto dei budget potrà mai sostituire un pugno di ottime idee. Gli Stati Uniti si portavano in quegli anni la ferita lancinante della guerra del Vietnam, la “sporca guerra” che ferì la coscienza collettiva di un’intera nazione: Hooper manipolò questo trauma insufflandolo in un filmetto indie capace di scioccare il pubblico attraverso la tecnica del falso documento.
Contrariamente a ciò che afferma la voce over all'inizio del film, infatti, la storia macabra e rivoltante di cinque ragazzi finiti nelle grinfie di una famiglia di redneck macellai (tra i quali spicca il freak Leatherface), non ripropone affatto accadimenti reali. Come Psyco, Deranged e Il silenzio degli innocenti, Non aprite quella porta è solo parzialmente ispirato alla storia del serial killer del Wisconsin Ed Gein, il quale riutilizzava la pelle delle sue vittime per confezionare con essa oggetti ed indumenti. Gli interni della casa e in particolare il grottesco salotto della famiglia furono ricreati prendendo spunto da quelli filmati dalla polizia durante un sopralluogo a casa Gein con tale verosimiglianza che tutt'oggi le biblioteche della cittadina di Burkburnett, Texas, e della vicina Wichita Falls, situate nei pressi della zona in cui la storia è stata ambientata, ricevono regolarmente richieste di copie originali di articoli di giornale legate agli eventi narrati nel film. Sud sporco, gotico e terribile. VOTO 10

• Fraylty - Nessuno è al sicuro (Bill Paxton, 2001)

Mentre da mesi l'FBI dà la caccia al killer seriale chiamato «Mano di Dio», un giovane si presenta all'ufficio del capo delle investigazioni affermando di conoscere l'identità del maniaco e raccontando una storia che ha inizio molti anni prima nella sua casa: è la storia di Fenton Meiks, di suo fratello Adam e della missione assurda e sanguinaria del loro padre.
Caratterista texano con una discreta carriera alle spalle (da Aliens a Titanic passando per il grottesco, validissimo Near dark), Bill Paxton esordisce alla regia con questo Frailty - Nessuno è al sicuro e ci regala un thriller ricco di suspense e venature horror, dosando con cautela l'uso degli effetti spettacolari e lo spreco di emoglobina che hanno inflazionato il genere. Il regista - con buona tecnica realizzativa e sapiente gioco di sceneggiatura, che s'incrina giusto un pelo sul finale - preferisce soffermarsi sulla pazzia che si annida nella quotidianità (impersonando egli stesso un innocuo padre di famiglia che si dice improvvisamente «illuminato» e pronto a uccidere spietatamente per conto nientemeno che dell'Altissimo), forse più spaventosa e disturbante di qualsiasi evento soprannaturale. Il film, una piacevole quanto inaspettata sorpresa per gli amanti del genere, oltre a meritarsi un ottimo riscontro al botteghino ha ricevuto i commenti entusiasti di James Cameron e Sam Raimi, ma soprattutto del «Re» Stephen King. Notevole l'apporto di un giovane, ma già talentuoso, Matthew McConaughey. VOTO 9

• La città che aveva paura (Charles B. Pierce, 1976)

A Texasarkana, placida cittadina di confine nel Sud, una notte una coppia di amanti, appartatisi in auto, viene ritrovata brutalmente massacrata e la polizia brancola nel buio, non avendo la più pallida idea su chi possa essere l'autore del delitto o sul movente. Tre settimane dopo, altri due giovani innamorati vengono uccisi con le stesse modalità ma questa volta l'assassino viene intravisto dal vicesceriffo Ramsey: si tratta di un uomo bianco incappucciato. Il capitano Morales, convinto di trovarsi di fronte a un serial killer, dissemina le strade di agenti sotto copertura e auto della polizia, con la speranza di catturarlo prima di un eventuale terzo delitto.
Ispirato a una storia vera, il film di Pierce è un thriller vecchio stampo di eccellente fattura che non di rado vira verso il western moderno (la presenza nel cast di Ben Johnson, già uno de Il Mucchio Selvaggio di Peckinpah, ne garantisce in qualche modo la germinazione). L'ambientazione anni '40, al pari di una fotografia ottimamente curata, danno alla pellicola un'allure di bella tensione sospesa (che qualche volta però, è bene dirlo, rasenta la catatonia). Per gli standard dell'epoca, comunque, resta un film inquietante e morbosamente spigliato. I vari omicidi sono ben rappresentati, violenti ma senza mai eccesso di sangue; tosto il look dell'assassino, che ispirerà Jason in L'assassino ti siede accanto. Remake del 2014 di cui parlammo qui. VOTO 8

• Intervista col vampiro (Neil Jordan, 1994)

In una stanza d'albergo a San Francisco un giovane giornalista ascolta la storia di Louis: ricco latifondista del Sud tormentato dalla perdita di moglie e figlia che riemerge dalle acque del Mississippi dopo esser stato morso da un vampiro. Siamo nel 1791. Sulle rive del fiume, abbandonato da qualche parte fra la vita e la morte, il narratore della vicenda ammira lo splendore dell'alba per l'ultima volta. Lestat, questo il nome dell'assalitore, ben presto diviene suo mentore e compagno di caccia. I due incominciano a mietere vittime alla "Taverne du chat noir" e in seguito negli ambienti nobili di New Orleans.
Grande fascino nella ricostruzione d'epoca, nelle scenografie e nei costumi per una sontuosa regia che celebra un'estetica "in costume" di grande impatto visivo: Intervista col vampiro, tratto dal romanzo di Anna Rice (qui anche nelle efficaci vesti di sceneggiatrice), è una vera e propria fiaba oscura e sanguinolenta - non priva però di divagazioni etiche, incentrate soprattutto nella figura di un Louis perennemente afflitto dal rimorso. Il film gronda di una potente carica drammatica che flirta ostentatamente col genere per regalarci una delle rappresentazioni dei vampiri più efficace dai tempi del Nosferatu di Murnau. E se Jordan si dimostra abilissimo nel manovrare ambienti e situazioni, sfruttando con la giusta parsimonia gli ottimi effetti speciali, di rilievo sono anche le prove di un magneticamente sobrio Pitt e di un Cruise follemente sopra le righe. Torbido, esagerato, maestoso Sud. VOTO 9

• The Skeleton key (Iain Softley, 2005)

Pellicola asciutta anche se debolmente strutturata, The Skeleton Key affronta un argomento, la magia nera, in realtà scarsamente frequentato dal grande schermo (anche se Angel Heart, da noi inserito nel primo listone dedicato al southern-gothic, è una gemma davvero preziosa all'interno del sottogenere). In questo caso l'approccio del regista al mondo stregonesco passa inizialmente attraverso un punto di vista quasi antropologico sottolineando, con occhio scettico, il modo di attribuire le disgrazie individuali a malocchi e le cure ai rituali di purificazione da parte di certa credenza popolare. Così tra polvere di mattoni per impedire al Male di passare, incantesimi a base di erbe essiccate e piume di corvo e vecchi vinili con registrazioni di inquietanti rituali, la giovane infermiera a domicilio protagonista (interpretata da una convinta - ma forse poco convincente - Kate Hudson) compie un plausibile passaggio da uno stato di assoluta negazione ad una pressoché completa certezza dell'esistenza del soprannaturale.
Colpisce con efficacia l'ambientazione della Louisiana (una delle ultime opportunità di vedere New Orleans prima della tragedia "Katrina") grazie ai cui abiti umidi e swinganti il teatro dell'azione si sposta in una casa maledetta con fattaccio annesso che forse abbiamo visto già troppe volte al cinema, ma alla quale il potenziale sgualcito del deep south che incornicia gli eventi regala un fascino e una tensione non indifferente. Ad una prima parte dall'andamento piatto ed eccessivamente preparatorio, in cui le premesse si dilatano senza soddisfare necessariamente le attese, segue una resa dei conti che ribalta le carte in tavola ammantando di nero la parola fine e riscattando la gratuità di alcune scelte di regia (i brutti flashback in puro stile videoclip in primis). Insomma, troppo levigato ma non del tutto innocuo. Sicuramente una visione valida. VOTO 7

• The Devil's Reject (Rob Zombie, 2005)

Scompaginato da un frastornante montaggio ad altissimo voltaggio visivo, La casa dei 1000 corpi - il primo lungometraggio di Rob Zombie - era un film all’insegna dello shock e della contaminazione estetica, forse un po' troppo pensato a tavolino. Con La casa del diavolo (codardo quanto arbitrario titolo italiano che «ripulisce» The Devil’s Rejects, «i rifiuti del diavolo»), il regista mostra di aver imparato la lezione e costruisce un film interamente basato sulla gestione delle identificazioni.
Se in un primo momento lo spettatore simpatizza infatti con la famiglia Firefly asserragliata nella fattoria come in un fortino western e detesta i poliziotti capitanati dallo sceriffo Wydell (un invasato William Forsythe), successivamente chi guarda prende le distanze anche da Otis e Baby (Bill Moseley e Sheri Moon, entrambi inopinatamente 'in parte'), fino a riconoscere la sostanziale interscambiabilità dei ruoli di vittime e carnefici. Ma il gioco degli specchi si fa ancora più complicato: una volta raggiunta la parità morale tra inseguitori e inseguiti (gli uni e gli altri ugualmente ammirabili/detestabili), sono le istanze narrative a determinare per chi parteggerà lo spettatore. Con magnifica imprevedibilità, Rob Zombie spariglia di continuo le carte in tavola: prima ci inchioda alla brutalità della vendetta personale, poi ci soccorre con un intervento gratuitamente liberatorio e infine, in una sequenza semplicemente maestrale, ci lancia in una corsa forsennata contro la legge. E il tutto è gestito con maturità stilistica che non può non emozionare: ralenti alla Peckinpah, montaggio iperframmentato, scelte musicali azzeccatissime: ogni soluzione risulta perfettamente integrata in un’opera digrignante e disperata, al contempo attacco frontale alle istituzioni e canto del cigno di un’utopia radicalmente eversiva. The Devil’s Rejects rappresenta l’America sperduta e senza più certezze, l'America contemporanea, un posto in cui padri e figli, alleati, rifiutano la morale dell’autorità, crivellandola di colpi e scagliandocisi contro con furibonda irruenza suicida, come in un romanzo del più sanguigno Cormac McCarthy. Due sequenze dannatamente esaltanti: l’omicidio iniziale di Abbie sulle note di Midnight Rider della Allman Brothers Band e il tiratissimo finale sull’incalzante, irresistibile accelerazione ritmica di Free Bird dei Lynyrd Skynyrd. VOTO 10

• We are what we are (Jim Mickle, 2014)

Appena fuori da un paesino sperso nella fitta boscaglia del Delaware vive la famiglia Parker, riservatissima e timorata di Dio. Durante un nubifragio la madre viene colta da un malore e annega in una pozzanghera mentre l'esondazione porta alla superficie resti all'apparenza umani. La tragedia calata improvvisamente sui Parker devasta l'uomo di casa isolandolo ancor di più nella sua burbera religiosità e costringe le giovani figlie Iris e Rose ad assumersi responsabilità che sino a quel momento avevano scansato. Intanto la polizia indaga sui resti rinvenuti e presto un segreto per secoli gelosamente custodito tra i confini della proprietà di famiglia verrà alla luce, dando luogo a risvolti truci e assai terrificanti…
Il buon Jim Mickle rielabora in chiave personale una pellicola di Jorge Michel Grau, Somos lo que hay, per declinarla - con successo - in puro stile southern-gothic (per quanto, ovvio, il Delawere non sia esattamente nel Sud degli USA, ma l'«attitude» impressa al lungometraggio è esattamente figlia di quella cultura che ha fatto grandi autori come la mai troppo osannata Flannery O'Connor). Rimasticando il già ottimo materiale di partenza, il cineasta statunitense si appropria con maestria della prospettiva dell'originale made in Mexico per delineare un inquietante apologo sui mostri che popolano gli interstizi della più profonda provincia americana: fustigata da una pioggia perenne che ne avvolge i contorni in una ancor più angosciosa cappa plumbea, la storia dei Parker si sdipana lenta e inarrestabile, mettendo in rilievo con la giusta gradualità tutto l'orrore che si cela dietro la pervasiva facciata di rispettabilità ostentata con orgoglio d'altri tempi (e in fondo, a ben guardare, motore dell'intera vicenda è forse proprio la conflittuale concezione del tempo tra due generazioni: quella di Mr Parker che non ha alcun interesse ad adeguarsi al presente ostinandosi a celebrare il rito per la cena in abiti ottocenteschi imponendolo anche ai propri figli, e quella delle giovani Iris e Rose, poco più che adolescenti e in quanto tali anelanti una vita normale, più o meno consapevolmente decise a svincolarsi dall'anacronismo inoculato loro dall'appartenenza al clan: un moto di sfida che finirà per conflagare al termine del film con esiti a dir poco granguignoleschi). VOTO 10

• The Gift (Sam Raimi, 2000)

La placida ritualità d'una oscura provincia della Georgia, profondo south degli Stati Uniti, viene sgretolata dalla sparizione della giovane (e assai garibaldina quando si tratta d'infilarsi in un letto) Jessica King, fidanzata del preside della scuola locale nonché figlia del più autorevole uomo d'affari di Brixton: brancolando nel buio, le autorità si decidono a ricorrere al «dono» paranormale della chiaroveggente Annie la quale - dopo un passo falso iniziale - viene macabramente pilotata sulla giusta traccia. Il principale indiziato risulta un marito rozzo e violento uso a tradire (e picchiare) la moglie, una delle clienti della maga. Ma le cose non stanno come sembrano.
Bel thriller paranormale dall'impianto narrativo solido, The Gift si segnala anzitutto per la grande attenzione per i particolari del talentuoso (ma oggettivamente un po' discontinuo) regista Sam Raimi, in particolar modo nelle scene di matrice smaccatamente visionaria: buona parte del merito della riuscita del film è sicuramente dovuta alla lineare sceneggiatura scritta a quattro mani da Tom Epperson e dall'eclettico Billy Bob Thornton (all'epoca consorte di Angelina Jolie). Il cast poi è davvero da sturbo: spiccano la sempre immensa Cate Blanchett, un finalmente convincente Keanu Reeves in versione «redneck», il premio Oscar Hilary Swank, e le eterne promesse del cinema americano Giovanni Ribisi e Katie Holmes. Nota di merito anche per il montaggio sapiente di Bob Murawski e Arthur Coburn, in grado di regalare un giusto numero di shock - ma soprattutto di sfruttare al meglio la maestosa e decadente bellezza del paesaggio rurale della terra di Harry Crews e Flannery O'Connor per dar corpo a una originale storia di perversione e omicidio. VOTO 9